Vittorio Gregotti – Tre forme di architettura mancata

Elaborato finale del seminario “Approccio al testo, al progetto e all’opera”

del prof. Marcello Pazzaglini.

Approccio al testo:

TRE FORME DI ARCHITETTURA MANCATA

Vittorio Gregotti, Einaudi, Torino, 2010

 

Tre forme di architettura mancata, pubblicato nel 2010, è l’ennesimo tassello della battaglia contro gli abusi di identità e memoria all’architettura che Vittorio Gregotti ha da tempo ingaggiato con alcune declinazioni della contemporaneità.

Gregotti, classe 1927, architetto, urbanista, designer, docente universitario e saggista, si forma nell’ambito del cenacolo rogersiano della cosiddetta “Scuola di Milano”,  introiettando fin da giovanissimo il concetto di “continuità” fino a farne l’asse, assiduamente verificato ed attualizzato, di tutta la propria carriera. Carriera lunga più di sessant’anni e vissuta a trecentosessanta gradi. Infatti, ad un energico e sempre crescente esercizio progettuale – che lo ha visto realizzare centinaia di opere in ogni parte del mondo, spaziando dalle diverse tipologie architettoniche alla pianificazione territoriale e al progetto urbano – Gregotti ha sempre abbinato un’intensa attività culturale, insegnando in diverse facoltà universitarie europee e statunitensi, dirigendo importanti riviste, come “Casabella” (1982-1996) e “Rassegna” (1979-1998), partecipando a numerose esposizioni internazionali, ricoprendo frequentemente il ruolo di opinionista per il Corriere della Sera, La Repubblica e Panorama, e dedicandosi assiduamente alla saggistica.

In tutti i suoi numerosissimi scritti, tra i quali Identità e crisi dell’architettura europea (1999), Dentro l’architettura (2002), Contro la fine dell’architettura (2008) e Il sublime al tempo del contemporaneo, sua ultima fatica editoriale pubblicata pochi giorni fa (aprile 2013), Gregotti attiva una vera e propria opera di sensibilizzazione ed educazione nei confronti di quello che egli chiama il “realismo critico” ossia, come egli stesso afferma «una pratica artistica che permette di costruire un giudizio sulle condizioni e sulle contraddizioni su cui si fonda il presente, sulle sue prospettive o sulle possibili alternative, confrontandosi ed opponendosi al tramonto del senso delle cose»[1].

All’interno di questa fitta battaglia contro la spettacolarizzazione, l’enfasi e la retorica, s’inserisce la lezione contenuta in Tre forme di architettura mancata. Una lezione che si pone tanto in continuità con il precedente e già citato Contro la fine dell’architettura – nel quale rifletteva sul pericolo di una “liquefazione” dell’architettura causata da una produzione indiscriminata di immagini – quanto in netta coerenza con le virtù  di chiarezza tettonica e ordine del Teatro di Aix-en-Provence, realizzato dalla Gregotti Associati nella storica cittadina provenzale poco prima della pubblicazione del saggio.

Gregotti Architetti Associati. Grand Theatre de Provence. Aix-en-Provence, 2007 (Foto: http://www.donatodibello.com)

Gregotti Architetti Associati. Grand Theatre de Provence. Aix-en-Provence, 2007
(Foto: http://www.donatodibello.com)

 

Il testo di struttura in tre scritti, uno per ogni rinuncia etica come esito di altrettante fratture teoriche dell’architettura nel nuovo millennio: la rinuncia al disegno come azione di progetto in favore del design, il sacrificio della relazione critica con il suolo in favore di una dimensione provocatoria e dimostrativa dell’architettura e, infine, la resa  della durata dell’opera di architettura come metafora di eternità. In nessuno dei tre saggi Gregotti fa mai riferimento alla propria opera realizzata, scegliendo di non porsi mai quale referente di se stesso. Questo atteggiamento di “rigorosa modestia” se da un lato priva il testo di un confronto sapiente di come teoria critica e operatività possano “tenere la rotta” coerentemente tra loro, dall’altro gli evita la caduta nella contraddizione che insiste tra l’accusa all’immodestia che egli rivolge alla bigness ed il suo impegno nella realizzazione di macro-oggetti di grande significato territoriale, come il Centro culturale di Belém a Lisbona (1988) o le residenze alla Bicocca di  Milano (1994-2003).

Gregotti Architetti Associati. Centro culturale di Belém, Lisbona, 1988-93. (Foto: http://associazionecamoes.blogspot.it)

Gregotti Architetti Associati. Centro culturale di Belém, Lisbona, 1988-93.
(Foto: http://associazionecamoes.blogspot.it)

 

L’analisi di Gregotti sui malcostumi dell’attività artistica nelle società contemporanee, trova un confronto teorico nell’opera di Rem Koolhaas[2], con il quale condivide la propensione allo smascheramento del mito della grande dimensione ma non il cinismo, al quale Gregotti preferisce avvicendare l’indicazione di un nucleo di valori etici ed intellettuali, indispensabili al progetto d’architettura.

In sessant’anni di attività, Vittorio Gregotti ha fondato la propria identità culturale e progettuale sulla ricerca e l’applicazione di una regola ispirata alla continuità, alla coerenza e alla durata. Ma i valori etici della sua architettura in questi ultimi anni non sempre hanno trovato una conferma nella produzione contemporanea internazionale, accordata più ai flussi immateriali e alla dimensione della fruizione estetica, che non alla storia e ai luoghi come territori della memoria. Le posizioni di Gregotti nei confronti delle stravaganze del nuovo millennio sono evidenti, egli isola e prescrive quella generazione del progetto basata sulla produzione e sulla manipolazione di immagini a scapito della regola e della misura del genius loci, temendo la resa della narratività dell’opera in favore della comunicazione mediatica, in un’autistica omologazione totalizzante.

Tuttavia, proprio in virtù dell’identità narrativa dell’opera d’architettura che Gregotti intende salvaguardare, ci si potrebbe domandare se proprio questa nuova espressività nata dalla disgiunzione tra forma, spazio, uso e significato, non assimili in sé il nucleo valoriale della cultura contemporanea globalizzata, la cui assenza di regola è pensabile non tanto come una rinuncia, quanto come una dichiarazione alternativa di modernità, dalla cui assenza di vincoli ideologici emergono sia la narrazione della nostra contemporaneità, sia il punto cieco della visione di Gregotti.


Note

[1] Cfr. GREGOTTI V., L’architettura del realismo critico, Laterza, Roma, 2004

[2] Per un confronto si veda KOOLHAAS R., Junkspace, Quodlibet, Macerata, 2006

 

Selezione bibliografica

 

KOOLHAAS R., Junkspace, Quodlibet, Macerata, 2006.

GREGOTTI V., Tre forme di architettura mancata, Einaudi, Torino, 2010.

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La sede dell’Ordine dei Medici di Piero Sartogo

Elaborato finale del seminario “Approccio al testo, al progetto e all’opera”

del prof. Marcello Pazzaglini.

Approccio al progetto:

 

LA SEDE DELL’ORDINE DEI MEDICI A ROMA

Progetto: Piero Sartogo, Carlo Fegiz, Domenico Gimigliani

Strutture: Antonio Michetti

1966-72

 

Roma. Quartiere Nomentano, 1972.

In via Giovanni Battista de Rossi un provocatorio e coraggioso edificio si slancia disarticolando i propri volumi nello spazio come un albero dispiega i propri rami, rompendo con forza la composta uniformità dei villini e delle palazzine primo Novecento circostanti.  È la nuova Sede dell’Ordine dei Medici, “opera prima” di un giovane Piero Sartogo, coadiuvato dai colleghi Carlo Fegiz e Domenico Gimigliano, il cui ostentato anticonformismo da principio scontenta l’Ordine dei Medici ma galvanizza Bruno Zevi.

P. Sartogo, C. Fegiz, D. Gimigliano. Stutture: A. Michetti. Sede dell’Ordine dei Medici in via Giovanni Battista de Rossi. Roma, 1966-72 (Foto dell’autore).

P. Sartogo, C. Fegiz, D. Gimigliano. Stutture: A. Michetti. Sede dell’Ordine dei Medici in via Giovanni Battista de Rossi. Roma, 1966-72 (Foto dell’autore).

PIERO SARTOGO

 

Piero Sartogo, classe 1934, dopo la laurea in architettura presso l’Università di Roma comincia a viaggiare e ad accumulare esperienze internazionali come pochi altri architetti italiani suoi coetanei. Il suo innato cosmopolitismo e la sua passione per le idee anticonformiste e d’avanguardia, lo accompagnano dal tirocinio al TAC di Walter Gropius (Cambridge, Massachusetts 1961-63) al praticantato con Kiyonori Kikutake (Tokyo 1964), e dalla redazione di Casabella (1967-76) alla libera docenza universitaria presso facoltà italiane e statunitensi. Sono gli anni delle prime realizzazioni a grande scala, come il Quartiere di Edilizia Popolare a Sesto San Giovanni nel 1972 e l’Istituto Italiano del Commercio Estero a New York nel 1979.

Dal 1981 comincia la collaborazione con Nathalie Grenon, con la quale condividerà un interminato percorso sia personale che professionale. Con la Grenon, negli anni a venire, esplorerà ogni aspetto dell’architettura, dalla pianificazione a scala territoriale al singolo organismo architettonico, fino al design industriale, manipolando la percezione visiva a fini costruttivi. Insieme, parteciperanno all’Expo del 1985 di Tsukuba, all’Esposizione Universale di Siviglia del 1992, alla Villette di Parigi con l’Imaginaire Scientifique e alla Telecom di Ginevra (1991 e 1994); realizzeranno importanti opere negli Stati Uniti, come la Banca di Roma a New York (1995) e l’Ambasciata d’Italia a Washington (1997), e in Italia, come le numerose cantine vinicole realizzate presso Siena (Monti in Chianti 1997 e Montalcino 2003) e la Chiesa del Santo Volto di Gesù a Roma (2006), oltre alla realizzazione di show rooms per Bulgari in tutto il mondo.

 

Ma nel 1972, quando vede la luce la Sede per l’Ordine dei Medici, tutto questo non è ancora accaduto. Sartogo è un giovane architetto romano poco più che trentenne tornato in Italia dopo anni trascorsi all’estero, durante i quali gli incontri e le polemiche con i protagonisti della critica architettonica, come Gropius e Colin Rowe, gli hanno consentito di crescere professionalmente a gran velocità, con quegli stimoli e quelle accelerazioni che solo i grandi maestri sanno dare.

Fin’ora ha realizzato una villa al Circeo (1960), impostata seguendo il modello della casa mediterranea, un attico a Roma (1963) nella progettazione del quale si è confrontato con l’edilizia storica romana, e una serie di ville abbinate ancora al Circeo (1967), le cui frantumazioni volumetriche cominciano ad anticipare quanto avverrà tra breve nella Sede per l’Ordine dei Medici.

E’ chiaro, quindi, che la realizzazione della Sede irrompe nella giovane carriera di Sartogo con la forza di un’opera di rottura e, nello stesso tempo, con la freschezza di un’opera prima.

 

 L’OPERA E GLI ANNI SESSANTA. RICERCHE (POLI)LINGUISTICHE

 

La progettazione di quest’opera comincia nel 1966, viene elaborata nella sua versione definitiva intorno al 1970 e il cantiere termina all’inizio del 1972. Sei anni.

Sei anni durante i quali lo scoppio della contestazione e delle rivolte studentesche in tutti i paesi del mondo comincia a scardinare i meccanismi economici, politici, culturali e sociali del sistema occidentale. Si tratta di una frattura epocale all’interno della quale la revisione linguistica delle neoavanguardie procede a grandi passi, confrontandosi con le innovazioni nel campo della tecnologia, di cui sono un simbolo le conquiste spaziali, e con un nuovo sistema di interconnessioni linguistiche complesso e imprevedibile.

Ma stavolta non è la ricerca artistica, come era stato per la prima avanguardia, a provocare uno scarto metodologico, bensì la saggistica collegata all’indagine semiologica, la scienza dei segni e dei significati, che per l’architettura degli anni Sessanta sono tutti da reinventare, contaminare, risemantizzare[1].

P. Sartogo, C. Fegiz, D. Gimigliano. Sede dell’Ordine dei Medici in via Giovanni Battista de Rossi. Roma, 1966-72 (Foto dell’autore).

P. Sartogo, C. Fegiz, D. Gimigliano. Sede dell’Ordine dei Medici in via Giovanni Battista de Rossi. Roma, 1966-72 (Foto dell’autore).

E’ Giovanni Klaus Köenig a tentare la definizione di “linguaggio architettonico” basandosi sulla semiotica morrisiana[2] ed affermando in Analisi del linguaggio architettonico (1964) che l’architettura è composta di veicoli segnici che promuovono comportamenti. Tre anni dopo è la volta di Umberto Eco che, in Appunti per una semiologia delle comunicazioni visive (1967), afferma la necessità di allargare all’architettura, in quanto fenomeno di cultura e comunicazione, gli studi semiologici dei sistemi di segni, affermando che l’aspetto comunicativo dell’architettura, in quanto fruibile, coincide con una nuova dimensione funzionale[3].

Nel 1973, il giro di boa: Bruno Zevi pubblica Il linguaggio moderno dell’architettura, un saggio nel quale introduce un parallelismo tra sistema linguistico e sistema compositivo, codificando sette categorie progettuali che sintetizzano la sua visione del Moderno e che documentando con esattezza “il lessico, la grammatica e la sintassi del linguaggio moderno che, rispetto al classicismo, sono l’anti-lessico, l’anti-grammatica e l’anti-sintassi”[4].

 

La Sede dell’Ordine dei Medici si pone nel contesto di ricezione degli anni Sessanta come il prodotto di questa matrice culturale, una declinazione particolare della ricerca volta al rinnovamento linguistico delle neoavanguardie che, superando ogni logica razionalista, lineare e simmetrica, porta il processo della frantumazione dell’immagine e della complessificazione del linguaggio alle conseguenze più estreme[5].

Zevi, presentando al pubblico la Sede per l’Ordine di Medici, ne parlerà riferendovisi come ad un «elenco spregiudicato di funzioni, scevro di velleitarismi sintattici; un linguaggio che brucia gli idiomi vernacolari e i preconcetti ambientalistici per assumere una validità di timbro europeo»[6].

 

Parlare di quest’opera richiama immediatamente alla mente un coevo altro categorico rifiuto del metodo espressivo classicista in favore di un ostentato poli-linguismo, quello dell’edificio polifunzionale a via Campania realizzato da Lucio Passarelli a partire dal 1965, cioè un anno prima che Sartogo approcci al progetto per la Sede dell’Ordine dei Medici. Passarelli sconnette e disarticola per parti le varie funzionalità – commerciale, terziario e residenziale – aderendo al triplice programma con tre diversi linguaggi, e unificandone l’impatto proprio facendone risaltare la diversità[7]. Ma se Passarelli esprime il proprio linguaggio attraverso l’espediente della “sovrapposizione”, superando la quota delle adiacenti mura Aureliane con strutture decisamente verticali, Sartogo disarticola la scatola volumetrica sottolineandone la disconnessione con una wrightiana orizzontalità.

 

Sartogo, Fegiz, Gimigliano. Sede dell’Ordine dei Medici in via Giovanni Battista de Rossi. Roma, 1966-72 (Foto dell’autore).

Sartogo, Fegiz, Gimigliano. Sede dell’Ordine dei Medici in via Giovanni Battista de Rossi. Roma, 1966-72 (Foto dell’autore).

Studio Passarelli. Edificio polifunzionale a via Campania. Roma, 1963-65.  (Foto: www.studiopassarelli.it).

Studio Passarelli. Edificio polifunzionale a via Campania. Roma, 1963-65.
(Foto: http://www.studiopassarelli.it).

   


Differentemente da Lucio Passarelli, gli aspetti del linguaggio che interessano Sartogo, e sulla contaminazione dei quali si basa la matrice concettuale della Sede, sono rintracciabili nei valori percettivi dell’architettura e nei concetti di virtualità e negativo.

In particolare la dicotomia positivo-negativo, espressa attraverso la virtualità, è alla base di quanto Sartogo afferma nella celebre mostra “Vitalità del Negativo”[8], allestita a Palazzo delle Esposizioni un anno prima della conclusione del cantiere. Il nastro nero che taglia in due (positivo-negativo) la colonna come fosse un piano secante, è il segno che riduce il volume dell’ordito reale ad una nuova dimensione antropometrica.

 

Piero Sartogo. Coordinamento dell’immagine per la mostra “Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960-70”. Roma, Palazzo delle Esposizioni 1970-71. (Foto: www.sartogoarchitetti.it).

Piero Sartogo. Coordinamento dell’immagine per la mostra “Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960-70”. Roma, Palazzo delle Esposizioni 1970-71. (Foto: http://www.sartogoarchitetti.it).

Piero Sartogo. Coordinamento dell’immagine per la mostra “Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960-70”. Roma, Palazzo delle Esposizioni 1970-71. (Foto: www.sartogoarchitetti.it).

Piero Sartogo. Coordinamento dell’immagine per la mostra “Vitalità del negativo nell’arte italiana 1960-70”. Roma, Palazzo delle Esposizioni 1970-71. (Foto: http://www.sartogoarchitetti.it).

La scomposizione del volume reale in due volumi progettuali sovrapposti nella grande sala di Palazzo delle Esposizioni è il medesimo gesto/segno che, tra breve, vedremo nella Sede per l’Ordine dei Medici. Per Sartogo la declinazione del negativo investe lo spazio andando oltre la dimensione del fatto architettonico, esprimendosi soprattutto attraverso il principio della differenza e del rovescio. In questo senso, il negativo è individuato in primo luogo da una variazione, che introduce il concetto di diversità e dunque di molteplicità.

La complessità del palinsesto filologico cui Sartogo dà vita nella Sede è una vera e propria “babele linguistica”, per comprendere la quale occorre viaggiare nello spazio e nel tempo, alla ricerca di quella contaminazione della cultura architettonica contemporanea  nord-europea e statunitense con la cultura italiana di fine anni Sessanta.

Nella disarticolazione della scatola volumetrica e nella disaggregazione e successivo assemblaggio di unità dotate di una propria riconoscibile morfologia funzionale si scorge la lezione costruttivista; nella perentoria e seducente orizzontalità, sottolineata dalla piastra di ripartizione che separa gli spazi accessibili al pubblico da quelli privati,  si ritrova Wright in cerca della “linea orizzontale della libertà”[9] di Robie House, dalla quale la Sede per l’Ordine dei Medici eredita il senso centripeto della costruzione, la multi-direzionalità ed il senso del disequilibrio dinamicizzante. In questo panorama compare ancora un’altra linea di ricerca, il  Brutalismo, evidente nell’uso del beton brut a vista e di tutte le materie grezze che Sartogo esibisce schiettamente ispirandosi a Le Corbusier.

Spiega Sartogo: «Abbiamo seguito il criterio della contaminazione dei morfemi, manipolando lo spazio interno ed esterno in modo globale e poetico»[10].

 

 

SARTOGO E LA COMMITTENZA: DESACRALIZZARE E OSARE

 

Lo shock visivo che il progetto di Sartogo e i suoi colleghi provoca nell’Ordine dei Medici, desiderosi di assicurare al proprio ordine romano i medesimi lussi del palazzo londinese del Royal College of Physicians realizzato da Denis Lasdun qualche anno prima, è pari solo al giubilo di Bruno Zevi che, schierandosi in difesa della provocatorietà dell’impianto, attacca duramente il conservatorismo dei “camici bianchi” dalle pagine della sua rubrica su «L’Espresso»[11].

 

Sartogo difende la propria opera dagli attacchi di chi gli chiede la stessa raffinata aulicità dei colleghi inglesi, affermando perentoriamente l’assurdità e l’incoerenza di rappresentare il fasto di una tradizione culturale in realtà del tutto assente nell’ordine professionale romano. «Il vostro Ordine non è un’istituzione di antica data come il Royal College, non possedete una preziosa pinacoteca né una serie di rarissimi trattati medici. Da noi manca una tradizione culturale degli organi professionali, e non esistono quei rituali, più o meno buffi ma prestigiosi, che determinano un costume. Inoltre per la vostra sede avete scelto un’area periferica, in una zona di palazzine: pretendereste di elevarvi un monumento, o una fasulla “casa del medico”?»[12].

 

Sartogo accetta il rischio di scontentare la committenza pur di realizzare una potente novità e ha l’audacia di «pronunciare una parola assolutamente inedita nel panorama romano»[13] perché forte di un impegno intellettuale irrinunciabile, quello di realizzare un edificio che, parlando una lingua simultanea, possa tradurre in architettura l’energia del fenomeno sociale contemporaneo, la multi-direzionalità dello scontro sociale in atto e la rinuncia alla subordinazione passiva al potere delle lobby. Sartogo, infatti, non è e non sarà mai un “intellettuale servile” ma, nella progettazione di quest’opera, assume il ruolo di un colto interprete dell’istinto di ribellione delle grandi masse, per lo più studentesche, contro l’autoritarismo accademico, interpretato come addestramento a un consenso e a una passività globali.

 

Denys Lasdun. Royal College of Physicians. Regents Park, Londra, 1964. (Foto: www.architecturaldialogue.net)

Denys Lasdun. Royal College of Physicians. Regents Park, Londra, 1964. (Foto: http://www.architecturaldialogue.net)

 

IL CONTESTO: NO ALLA MORFOLOGIA URBANA, SI AL LUOGO

 

L’impianto planimetrico si inserisce nel tessuto edilizio ordinato e ripetitivo del quartiere con un atteggiamento di totale rottura e netto distacco dalle tipologie circostanti dei villini e delle palazzine di primo Novecento. Infatti, sebbene la misura d’intervento convalidi (rispettando il Regolamento Edilizio) l’altezza dei fabbricati circostanti e la distanza massima tra loro, confermandone, in definitiva,  la scala urbana, la configurazione architettonica rompe con forza la tradizione visiva del quartiere, imponendovi uno spregiudicato slancio orizzontale, una disinibita disarticolazione della scatola volumetrica e uno scavo di fondazione, dalla dimensione decisamente inedita, destinato a rimanere aperto. Sartogo rinuncia ai volumi puri, anzi li spacca, ne nega le simmetrie rassicuranti, ne abolisce la facciata, sconfessa la definizione tradizionale di attacco a terra, abdica il valore della centralità eludendo qualunque certezza. Ma se, osservando queste scelte, si potrebbe credere che Sartogo si disinteressi del tutto al contesto, occorre distinguere tra morfologia urbana e luogo: Sartogo ignora la prima ma esalta il secondo. I ponti e le gradonate d’accesso a più livelli sono segni progettuali del radicamento dell’edificio al suolo, il nucleo inferiore si diparte dallo scavo a vista del terreno come il tronco di un albero d’alto fusto – un déjà vu organicista –  l’edificio si sviluppa dallo scavo come un organismo da un seme piantato nel terreno, vivendo liberamente nel proprio ambiente e nella natura, anzi connaturandosi ad essa.

 

Sartogo, Fegiz, Gimigliano. Sede dell’Ordine dei Medici. Esibizione dei volumi interrati e dello scavo. Roma, 1966-72 (Foto: www.sartogoarchitetti.it ).

Sartogo, Fegiz, Gimigliano. Sede dell’Ordine dei Medici. Esibizione dei volumi interrati e dello scavo. Roma, 1966-72 (Foto: http://www.sartogoarchitetti.it ).

LA CONFIGURAZIONE VOLUMETRICA

 

L’estrema complessità della configurazione volumetrica nasce da un’articolata operazione di assemblaggio nella quale a diversa funzione corrisponde una diversa sintattica. Infatti la sovrapposizione in verticale di due ordini di funzioni, cioè gli spazi pubblici dei primi due piani e gli uffici di gestione chiusi al pubblico dei piani superiori, è inequivocabilmente denunciata all’esterno da connotazioni formali diverse.

Lo stesso Sartogo afferma «Di fronte ad un programma ambiguo sarebbe stato assurdo tentare una sintesi unitaria. Meglio accettare le contraddizioni, sovrapponendo con nuda semplicità gli elementi. Linguaggio discontinuo? L’unico idoneo»[14].

Sartogo, Fegiz, Gimigliano. Sede dell’Ordine dei Medici. Fronte ovest. Roma, 1966-72 (Foto dell’autore).

Sartogo, Fegiz, Gimigliano. Sede dell’Ordine dei Medici. Fronte ovest. Roma, 1966-72 (Foto dell’autore).

Le “parole” architettoniche di Sartogo sono immediatamente leggibili e riconoscibili. I garage, l’archivio e la tipografia sono nel piano più basso. La dimostrazione dello scavo intorno al piano interrato, che nega la continuità tra terreno e piano terra, e l’esibizione dei volumi seminterrati visibili dalla strada in tutta la loro integrità plastica, indicano la presenza della grande sala per conferenze (con una capienza di 500 posti) e dei suoi locali annessi, trasvolati da percorsi-passerella tramite i quali avviene l’accesso all’edificio. Al piano terra si trovano l’atrio, il salone dell’albo, le informazioni e posti di lavoro attrezzati. Al primo piano sono l’emeroteca e la grande sala per seminari e riunioni. Quest’ultima, slanciandosi orizzontalmente dal corpo dell’edificio in un coraggioso sbalzo, sottolinea la preponderanza della propria mansione.

Qui terminano le funzioni aperte al pubblico, giacché i due piani superiori accolgono gli uffici di gestione e la sala del consiglio, apparati direzionali il cui carattere introverso viene dichiarato da una particolare composizione basata sulla scelta di una  parete vetrata continua, inclinata verso l’esterno, con pannelli di finitura in lamiera.  Ma non basta.

Sartogo, Fegiz, Gimigliano. Sede dell’Ordine dei Medici. A sinistra, passerella d’ingresso. A destra il volume aggettante della sala per seminari. Roma, 1966-72 (Foto dell’autore).

Sartogo, Fegiz, Gimigliano. Sede dell’Ordine dei Medici. A sinistra, passerella d’ingresso. A destra il volume aggettante della sala per seminari. Roma, 1966-72 (Foto dell’autore).

Se i volumi dedicati alle funzioni pubbliche sono il “positivo” e le volumetrie degli uffici privati ai piani superiori sono il “negativo”, Sartogo, in coerenza con il gesto/segno di “Vitalità del Negativo”, vuole introdurre nell’organismo architettonico il piano virtuale secante del nastro nero, qui in omaggio al divorzio funzionale tra “architettura di sopra” e “architettura di sotto”[15].  E il nastro nero che marca il punto di unione non è altri che una grande piastra di ripartizione, capace di costituire un taglio orizzontale talmente potente da divenire esso stesso un suolo artificiale posto a mezz’aria.

Sartogo, Fegiz, Gimigliano. Sede dell’Ordine dei Medici. Particolare della piastra in calcestruzzo armato con rivestimento in lamiera. Roma, 1966-72 (Foto dell’autore).

Sartogo, Fegiz, Gimigliano. Sede dell’Ordine dei Medici. Particolare della piastra in calcestruzzo armato con rivestimento in lamiera. Roma, 1966-72 (Foto dell’autore).

«Mentre l’avanguardia s’insterilisce nel masochismo ideologico», dichiara Bruno Zevi «l’eredità del movimento moderno viene raccolta da giovani professionisti che credono, con tenacia quasi disperata, all’architettura, ai suoi messaggi lacerati»[16].

Sartogo, Fegiz, Gimigliano. Sede dell’Ordine dei Medici. Il volume aggettante della sala seminari al primo piano si contrappone all’introversione dei piani superiori, sottolineando il divorzio funzionale tra “architettura di sopra” e “architettura di sotto”. Roma, 1966-72 (Foto dell’autore).

Sartogo, Fegiz, Gimigliano. Sede dell’Ordine dei Medici. Il volume aggettante della sala seminari al primo piano si contrappone all’introversione dei piani superiori, sottolineando il divorzio funzionale tra “architettura di sopra” e “architettura di sotto”. Roma, 1966-72 (Foto dell’autore).

 

 LA STRUTTURA

 

Sartogo vuole che anche la struttura dell’edificio si sottometta all’esibita disarticolazione spaziale e, consapevole della sfida che garantire l’integrazione tra soluzioni compositive e strutturali comporta nel caso di un progetto complesso come questo, si rivolge all’ing. Antonio Michetti, conosciuto anni prima in ambiente universitario, al quale lo legano stima e fiducia[17].

Michetti realizza una struttura mista acciaio-calcestruzzo, deputando a strutture in calcestruzzo armato a grandi luci la scansione degli spazi pubblici, assimilata percettivamente ad una “esplosione di cassetti” – elementi soggetti a deformazioni flessionali importanti e con frecce elastiche eccessive per una struttura in acciaio – e ad un sistema di pilastri metallici a piccole campate l’assetto degli uffici ai piani superiori. Detti pilastri poggiano sul “terreno artificiale” della piastra in cemento armato, all’interno della quale sono canalizzati gli impianti. Tale piastra è un vero e proprio “nuovo suolo”, una nuova ideale “quota + 0.00”, in grado di gestire dal punto di vista statico l’improvviso cambio di timbro strutturale tra le membrature inferiori in calcestruzzo a grandi luci e quelle superiori in acciaio dal passo più fitto. La piastra è scatolare, con nervature differenziate in maniera congrua alle condizioni di vincolo incontrate lungo il suo sviluppo longitudinale, ed è portata da sette grandi elementi verticali di resistenza, ossia colonne in cemento armato e setti dei corpi scala e dei servizi igienici. Le membrature cementizie sorgono dal terreno come le radici di un albero, esibendo con franchezza il loro grigio brutalismo e avviando un contraddittorio dialogo, salendo verso l’alto, con la leggerezza dei volumi aggettanti finestrati a nastro.  

 

 


Note

 

[1] Cfr. MUTONI A, L’architettura per una città alternativa: idee, progetti, realizzazioni delle avanguardie, in: FRANCHETTI PARDO V. (a cura di), L’architettura nelle città italiane del XX secolo. Dagli anni Venti agli anni Ottanta, Jaca Book, Milano 2003, pp. 331-346.

[2] L’approccio di Charles Morris (1901-1979) alla disciplina semiotica si basa sulla distinzione di tre componenti fondamentali: la sintassi, che si occupa della combinazione dei segni, la semantica, che tratta il significato dei segni, e la pragmatica, che riguarda l’origine, l’uso e gli effetti dei segni. In proposito si veda MORRIS C.W., Lineamenti di una teoria dei segni, Editore Pensa Multimedia, Lecce, 2009.

[3]  Cfr. ECO U., Appunti per una semiologia delle comunicazioni visive, Bompiani, 1967, pp. 155-201.

[4] Cfr. ZEVI B., Il linguaggio moderno dell’architettura, Einaudi, Torino, 1973, p.10.

[5] Cfr. ROSSI P. O., Roma. Guida all’architettura moderna 1909-2011, Laterza, Roma 2012, p. 299.

[6] Cfr. ZEVI B., Morfemi contaminati per professioni in crisi,  in Cronache di architettura, vol. VIII, n° 890, Laterza, Roma 1979.

[7] Cfr. PEDIO R., Edificio per abitazioni, uffici e negozi in via Campania a Roma, in: «L’architettura, cronache e storia», n° 122, 1965, pp.496-522.

[8] In proposito si veda AA.VV., Immagine reale e virtuale nell’architettura di Piero Sartogo, «Casabella», n° 380/381, 1973, pp. 17-26.

[9] Cfr. SAGGIO A., Architettura e modernità, Carocci, Roma, 2010, p. 127.

[10]  Queste parole su ZEVI B., Morfemi contaminati per professioni in crisi,  Op. cit., p. 286.

[11] L’articolo in questione scritto da Bruno Zevi è Il terzo round dei camici bianchi, pubblicato su «L’Espresso» del 17 ottobre 1971.

[12] Queste parole di Piero Sartogo sono riportate in: ZEVI B., Morfemi contaminati per professioni in crisi,  Op. Cit., p. 285.

[13] Cfr. MEZZETTI C., La nuova Sede dell’Ordine dei Medici a Roma: un’architettura nuova, in «L’industria delle costruzioni», n° 30, 1972.

[14] Queste parole sono riportate in: ZEVI B., Morfemi contaminati per professioni in crisi,  Op. cit., p. 286.

[15] Cfr. MEZZETTI C., La nuova Sede dell’Ordine dei Medici a Roma: un’architettura nuova, Op. cit.

[16] ZEVI B., Morfemi contaminati per professioni in crisi,  Op. cit., p. 287.

[17] E’ l’inizio di una lunga amicizia e di una durevole collaborazione che vedrà l’ing. Antonio Michetti collaborare con Sartogo anche per le strutture del Complesso Parrocchiale del Santo Volto di Gesù (Roma 2007).

Selezione bibliografica

 

Testi:

 

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Riviste:

 

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RIZZO R., Architetti senza memoria, in: «La Stampa», 12 febbraio 1984, p. 3

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ZEVI B., Un palazzo per l’Ordine dei Medici. Il terzo round dei camici bianchi, in: «L’Espresso», n° 42, 17 ottobre 1971, p. 20

 

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